也是一会儿在露台上
2019-02-28 16:37
来源:未知
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雷乃的《去年在马里安巴德》⑥可以让我们更进一步地了解这种时空的心理化现象。《去年在马里安巴德》中角色没有姓名,女人叫a,可能是a的丈夫的男人叫m,或者是a的情人的男人叫x。他们处在“另一个世纪巴洛克式的建筑物中,晦暗而华贵的大厅,走廊看不到尽头……”环境也是难以确定的“资产阶级上层生活背景”。游移不定的大景深空间,下意识的镜头的闪切,多次重复同一个镜头,闪烁不定和一闪而过的场面,对似乎无关联的视觉元素的自由连接,构成了非角色化的,扑朔迷离的“心理时空”关系,其间一切都是不确定的:既可能是x又可能是a的回忆和臆想,在这宏大而精美的场景群中交织。由于镜头意识流组合的不确定性,影片中的很多场景的空间关系也是极其暧昧的。如:x和a在对话,相互切换时,x和a背景却一会儿是室外一会儿是室内,她们好像同时既在室内又在室外;甚至作为他们谈话的背景雕像,也是一会儿在露台上,一会儿又出现在花园,并且同一个角度的露台后面分明是个广场,当镜头再切换回来又变成了一个湖,那么x和a同时是既在露台上又在花园里?还是露台和花园的后面既是广场又是湖?这样的空间好像在我们梦境中才会见到,但它异样的清晰,又是梦里所不能见的。最暧昧的是x对a的占有场面。“这是一年多来对a的恋慕之情达到疯狂地步的x,在意念上,要占有a来满足自己欲望和幻想呢?还是表面上假装冷漠但实际上却心中暗暗谋求一种强烈的爱的a,表现出的欲望的幻想呢?这里出现了两种“可能”。但是对此“是影片编剧罗布-格里耶⑦提出的假设”呢?假设“x是现实中比较粗野的男人也可能(对a)发生此事”。这里又出现第三种“可能”。但是,作者主张“三个主要人物都与此场景无关”。

“新浪潮电影”在把这一理论付诸实践时,就必然产生了银幕上的“心理时空”关系。在这类影片中:冷漠的视角,神经质的时空跳切,镜头乏味至极的静态搁置,串肉丸子似的“事件”的“偶然”连续,各种镜头所表现的细节难堪和别扭地衔接以及画面无意义闪现和重复等,构成“心理化的时间和空间”的基本模式。“新浪潮电影”几乎都没有传统电影“故事时空”的理性构架,没有因果关系导致的某种必然性,只有“存在主义”③似的“偶然”“存在”和事件的“偶然”串联。例如安东尼奥尼的《夜》④中的一个场面:“女主角朦胧地意识到她和丈夫的爱情将要消失。她无目的地在街头、公园和空地上徘徊,好奇地看着一个邮差模样的男人靠在墙壁上吃东西,从他身旁走过,过了一会儿又回头瞥了一眼,那男人也在看她。地上扔着一只旧的时钟,丽迪亚停下呆呆地望着那只钟。喷气式飞机发出轰鸣声从上空飞过。

“新浪潮电影”正是把现代人的“荒原观念”形象化地置于迷失了时空的电影“在场”之中。“新浪潮电影”在电影技巧方面虽然过于偏执和走极端,却非常具有创造性,它极大地丰富了飞速发展并日臻完善的电影视听语言。“新浪潮电影”的作者们往往具有在丑恶中发现美的惊人的天赋,他们是勇敢“下地狱”的先驱,尽管他们黑旗张扬,却在二战后经济危机的阴霾中露出批判的锋芒和人性的闪光。它们所有的丑恶与辉煌,在后来的好莱坞模式的常规片中都得以广泛的彰显,尤其是对电影的“片段结构”与“银幕框架”美学层面的深层次探索有着难以磨灭的功绩。从人类不遗余力超越“现实时空”的意义上而言,电影的时间与空间,其时空的相对性及美学范畴,因“新浪潮电影”“恶之花”的绽放而扩张到更为广阔的领域。(本文作者:廖小安 单位:峨嵋电影集团)

“新浪潮电影”这种“时空迷失”的现象,显然是建立在“本能”的“非理性”原则上的,总体上表现出现代人个体与自然地隔绝;个体与社会的隔绝,个体与历史的隔绝。这正是现代人“自我迷失”的形象写照。观众对这类影片所感知的时空关系,完全失去了通常按照“笛卡儿⑨的合理性”,构建“故事时空”所形成的“逻辑定向”关系,它呈现的是一种时间和空间完全凝固于一种心理“情结”⑩的特征,那是一种令人几乎窒息的心理张力,所产生的“静态危机”而造成的“审美创痛”。这和传统的常规电影的时空体验和审美感受完全不同……现代人从自身智慧的魔瓶中唤出工业文明这一巨灵的同时,其本身又成了它的附属品。在这一文明发展的巨变中,知识大爆炸的负面带来的是人性的异化。诸如:“性”的解放使“爱”变“冷”;“潜意识”的开拓使“理性”衰竭;“创造本源”的揭示使创造力萎缩;“道德相对性”的发现导致道德沦丧;“价值多元化的”的倡导致使“价值观”的迷失;揭穿了“意志”的谎言,“意志”却“瘫痪了”;“个性解放”的结果使个体成了《局外人》。人类空前觉醒的指向却是人性的更大的困惑。拥有大智慧和高科技的现代人在拨开中世纪形而上学之迷雾,力求摆脱蒙昧之时又陷入新的蒙昧中。正如现代一些心理学家所说的“精神分析本身成了一种它企图治愈的疾病”一样。文明的悖论使现代人的“自我”仿佛又回到蒙昧之始,可悲的是现代人无法像自己的祖先那样去“问天”,因为明知“天又是没有的”;无法去问神,因为“上帝已经死了”。于是现代人只能走向时空无序无向的“精神荒原”。

她不由自主地仰望天空,然后隔着玻璃窥视一座建筑物的内部。屋里坐着一个男人正在看书,他注意到站在窗外的丽迪亚。她慌忙地离开。”这些镜头的无意义堆积,却使观众产生一种空洞、虚幻、冷漠和近乎绝望的心理印象。再如戈达尔的《精神力竭》和《周末》⑤,其中演员表演完全是即兴的,由冲动引起的补充性对白,暴力行动几乎是随意发生的,演员们除了表演愤怒和歇斯底里外,很少做任何其他姿势。摄影机永恒地运动,镜头奇怪、别扭地衔接,其间时空关系捉摸不定,乱成一团,让人“透不过气来”。戈达尔极富想象力的运用时空剪辑来暗示现代社会导致个人的极度不安定。显然这种“自画像式影片”中“透不过气来的压力”来自戈达尔本人对现实的心理感受。显然,这类电影并非要给观众“演”故事,而是让观众获得一种“自恋”式“内心体验”。

“最重要的惟一的时间,就是这部影片的放映时间,最最重要的惟一的人物就是观众。这个故事完全是根据观众的想象拍成的。”影片作者把这诸种“可能”竟然推给了观众。认为x对a的占有场面是“根据观众想象拍成的”。影片内容的不确定性已超出了影片本体范围。也就是说,x对a的占有场面可理解为x的幻想,a的幻想,x和a共同“欲望交替”,x在现实中对a可能发生的“此事”,又可解为“作者的假设”。又由于“作者”说是“观众的想象”,其角色、作者、观众都参与假设。而这一假设的交织状态又建立在一个更大的假设前提之上:就是“x和a是否去年在马里安巴德相遇”。作者本人对自己作品分析充分说明了这种时间与空间暧昧的性质,这种“可能”是“去年”,“或者”“没有去年”的时间关系,这种“没有马里安巴德”,“就在马里安巴德”的空间关系。实际上影片精彩地诠释了作者自身的创作感受,这是一个“精神荒原”⑧上的“时间的废墟”,它正是导演雷乃和编剧格里耶自己的“心灵图画”对观众的暗示。

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